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從《廬江民》看唐代志怪中的祆教儀式
發布時間: 2020/2/14日    【字體:
作者:海力波
關鍵詞:  《廬江民》 唐代志怪 祆教儀式  
 
 
摘要
 
《廬江民》是唐代《宣室志》中一則志怪小說。通過歷史語境與文本分析,可確定《廬江民》描述的是唐代江淮地區胡人舉行祆教儀式“潑寒胡戲”的場景,所記錄的儀式細節為祆教研究提供了難得的民俗志資料。《廬江民》也為研究志怪小說、民間文學、宗教儀式歷史上復雜的互動關系提供了典型的個案。
 
晚唐張讀所撰志怪集《宣室志》中《廬江民》一則,其情節幽隱晦澀,令人費解,也因此引發作者釋讀興趣,嘗試從該志怪的歷史語境出發,闡幽溯隱,發掘文本的意義所在。同時也以該志怪為線索,探尋文人志怪小說、民間傳說、宗教儀式三者間的互動關系,以求對中國民間文學與民間文化、作家文學之間的互動關系有更為全面的認識。
 
一、文本釋讀:
《廬江民》與江淮民間異聞
 
張讀《宣室志》是中國歷史上著名的筆記體志怪集,得名于漢文帝在宣室問賈誼鬼神之事的典故,其書多記神仙鬼怪狐精、佛門休咎故事。現以上海古籍出版社編校的《唐五代筆記小說大觀》為據,將《廬江民》原文引出,作為分析的基礎:
 
“貞元中,有廬江郡民因采樵至山,會日暮,忽見一胡人,長丈余,自山崦中出,衣黑衣,執弓矢,民大恐,遽走匿林中窺之。胡人佇望良久,忽東向發一矢。民隨望之,見百步外有一物,狀類人,舉體黃毛數寸,蒙烏巾而立,矢中其腹,轍不動,胡人笑曰:‘果非吾所及!’遂去。又一胡,亦長丈余,魁偉愈于前者,亦執弧矢,東望而射。中其物之胸,亦不動,胡人又曰:‘非將軍不可。’又去。俄有胡人數十,衣黑衣,臂弓腰矢,若前驅者;又見一巨人,長數丈,披紫衣,狀貌極異,緩步而來。民見之,不覺瞿然。巨胡東望,謂其前驅者曰:‘射其喉!’群胡欲爭射之,巨胡誡曰:‘非雄舒莫可。’他胡皆退。有一胡前,引滿一發,遂中其喉。其物亦不懼,徐以手拔去三矢,持一巨礫向西而來。胡人皆有懼色,前白巨胡曰:‘事迫矣。不如降之!’巨胡即命呼曰:‘將軍愿降!’其物乃投礫于地,自取其巾,狀如婦人,無發,至群胡前,盡收奪所執弓矢,皆折之,遂令巨胡跪于地,以手連掌其頰。胡人哀祈,稱死罪者數四,方釋之。諸胡高拱而立,不敢輒動。其物以巾蒙其首,東望而去。胡人相賀曰:‘賴今日甲子爾;不然,吾輩其死乎!’既而,俱拜于巨胡前,巨胡頷之,良久,遂導而入山崦。時欲昏黑,民雨汗而歸,竟不知何物也。”
 
貞元為唐德宗李適年號,共二十一年,即公元785—805年。廬江郡為古地名,西漢時設,歷代或廢或置,唐玄宗天寶元年(公元742年)復名廬江郡,治所即今之安徽合肥市,大致包括今皖西南大部與贛北部分地區,即今安徽池州、銅陵、廬江、合肥與江西景德鎮、九江、上饒等地。《廬江民》中所記之事,發生于中唐時期的皖西南某地,一位樵夫在山中意外窺探到一群胡人與怪物發生戰斗,群胡引弓射之,而怪物無傷,似欲反擊,胡人哀戚求免,居然得到怪物原諒,最后胡人與怪物各自離開,樵夫惶恐而歸,竟不知胡人為何人、更不知怪物為何物。這一幕怪異場景發生于深山幽林中日暮之時,更增添了幾分神秘幽晦的氣氛,令人千百年后讀之,尚有惕懌之感。所謂“志怪”,據清代紀昀稱即“記錄異聞”之文體。由此觀之,《廬江民》可謂典型的志怪之作,其可足駭怪之處在于:
 
其一,胡人與怪物身份不明。胡人行為裝束不似佛教徒,其域外身份說明其并非華夏傳統中的修仙得道之士或巫覡之流,但胡人中有“將軍”、眾人之別,將軍為巨胡、披紫衣,眾人則皆穿黑衣、執弓矢為其前驅,群胡地位不一、衣著有別、行動有序、號令分明,似應為某一神秘團體之成員;怪物實為一位“舉體黃毛”“蒙烏巾而立”的無發婦人,既非佛道兩教神靈、也難以在民間巫妖信仰中考辯其身份。
 
其二,胡人與怪物的對抗頗具戲劇性,不似現實中的斗戰行為。三胡人三次射擊的場景,每次皆有相似之處,但緊張程度卻層層遞進,營構出“三疊式”的敘事層次,令讀者有身臨其境之感。胡人居西方,皆東向射之,三矢依次射中怪物腹、胸、喉,怪物立而不動,最后也東向離去,這樣方位明確、排列有序的行為也不似真實的戰斗場景,更像某種戲劇性或儀式性的表演行為。
 
其三,結局出人意料。怪物被射中三矢,安然無事,似對胡人不利,一轉眼間,將軍與眾胡竟然下跪乞降,自稱死罪,甚至被怪物連掌其頰,而“諸胡高拱而立,不敢轍動”,毫無反抗的表現,其情節與人物性格的轉折出人意料之外。最后怪物安然離去,胡人方敢起身,隱入山中。從文末“胡人相賀曰:‘賴今日甲子爾;不然,吾輩其死乎!’”一句來看,胡人與怪物日暮之戰,應該是按照某種既定日程進行的,只能發生在“甲子”這一特定的時間段內,而戰斗的結局也在事先掌控之中,盡管過程驚險,但只要發生在“甲子”中,胡人諸輩就不會有性命之虞。然而甲子究竟有何特殊意義,文中并未說明。整個故事既無因果之敘述,也無明確的主題,僅僅截取了一幅詭異場景,展現于讀者眼前,留下釋讀的空間。
 
志怪起于秦漢、盛于漢魏六朝至隋唐,宋代以后逐漸成為古代小說體裁之一。但志怪在唐代以前并非單純的文學創造,魯迅早已指出:
 
“中國本信巫,秦漢以來,神仙之說盛行,漢末又大暢巫風,而鬼道愈熾;會小乘佛教亦入中土,漸見流傳。凡此,皆張皇鬼神,稱道靈異,故自晉訖隋,特多鬼神志怪之書。其書有出于文人者,有出于教徒者。文人之作,雖非如釋道二家,意在自神其教,然亦非有意為小說,蓋當時以為幽明殊途,而人鬼乃皆實有,故其敘述異事,與記載人間常事,自視無誠妄之別矣。”
 
如魯迅所云,文人志怪,非為弘揚釋道兩教,但也非有意識地進行虛構的文學創作,而是如干寶《搜神記序》中云:“考先志于載籍,收遺逸于當時”,其資料來源或“承于前載”或“采訪近世”,抱著搜奇記異、有聞必錄的態度,對幽明兩界的異事加以自以為客觀的描述。張讀《廬江民》即魯迅所云文人搜奇志怪之作。中晚唐時期,文人志怪之風盛行。張讀高祖張鷟撰《游仙窟》、祖父張薦撰《靈怪集》、外祖父牛僧儒撰《玄怪錄》,皆為唐志怪中重要作品,張讀撰寫《宣室志》,自有其家學淵源,也可見唐代文人志怪風氣之濃厚。《宣室志》“所記二百余條,皆唐事,大凡征應、果報、神仙、僧道、鬼魅、精怪、夜叉、冥曹、夢異、變化、禽獸、珠寶種種神異,幾無所不述。大抵系作者親所聞知,鮮有因襲,即事有別見者,亦自載所聞耳。”可知張讀所撰志怪,多來自生活中耳聞目睹,屬于“采訪近世”范疇。此類“采訪近世”所搜集的志怪很多原本就是民間傳言,被文人記錄改編后成為志怪小說。
 
張讀生于唐文宗大和八年(公元834年),卒于唐僖宗中和年間(公元881—885年)之后,《宣室志》寫于唐懿宗咸通四年至十四年間(公元863—873年),距《廬江民》中故事發生的時代,至少已有六十年之遙,張讀何以得知六十年前的江淮舊事?張讀年少及第后曾于唐宣宗大中十年(公元856年)入宣歙觀察使鄭薰幕府為僚佐,在宣州為官。宣歙觀察使為江南八道之一,領宣、歙、池三州,宣州治所即今安徽宣城縣、歙州治所即今安徽歙縣、池州治所即今安徽貴池縣,大致相當于現代的皖東南地區,與廬江郡相毗鄰,所轄池州地更與廬江郡在行政轄地上有先后沿襲的關系。宣歙與廬江郡皆屬廣義上的江淮地區,兩地毗鄰且交往密切,張讀于宣州為官時,有機會從當地故老耆舊口中得知不少民間怪譚,《廬江民》極可能為張讀當時從民間聽來的流言異聞,中年以后撰寫《宣室志》時,張讀將淮南舊聞記錄其中,亦在情理之中。已有研究者指出,自漢魏至明清,志怪中的文人作者多為博學之士,所撰志怪小說多非單純的文學創作,而是一種記錄、抄集性質的著述,有似某種小型的“類書”或學人治學時的編撰之作,所“志”之怪,可視為軼事舊聞的記錄,而非有意虛構之幻怪。不少志怪還可歸類于古代博物志的范疇。因此,志怪可視為某種來自民間的“非正統的社會史料”,甚至具有近似于民族志資料的性質。志怪小說并非傳統意義上的虛構文學,而是在古人的世界觀與知識框架下具備主觀真實性的文化史資料,這一點已經成為學界的共識,因此,重視志怪的歷史語境,借志怪文本發掘隱藏其后的古代生活世界與知識視野已成為志怪研究的新方向。在此新趨勢的觀照下,一旦明了《廬江民》的民間來源,就可以將其作為社會史的資料,參照中晚唐江淮地區的歷史語境,分析其隱含的文化與歷史內容。
 
二、語境分析:
《廬江民》與江淮胡人祆教信仰
 
 “胡人”在唐代主要指稱來自中亞地區的“粟特人”。《廬江民》中出現的胡人應是當時活躍于中原內地、信仰祆教的粟特胡。唐代與“胡”字相對應的梵文字是“suli”,而“suli”即由 “粟特人”一詞衍生而來。粟特人在西方文獻中被稱為“Sogdiana”(索格底亞那),系指居住于中亞阿姆河(古稱“烏滸水”)與錫爾河(古稱“藥殺水”)之間,分布在澤拉夫善河流域、以撒馬爾罕為中心、操獨特的粟特語之印歐人種東伊朗分支居民。唐代文獻中稱粟特各國之人為“昭武九姓胡”,其人有康、安、曹、石、米、何、史、穆、羅等姓。粟特人地處歐亞大陸腹心,以經商見長,從南北朝至隋唐期間,中原與西域的陸上貿易大多掌握于粟特商團之手。粟特人在中國主要分布于河西走廊與黃河北岸靈州、夏州等六胡州之地,[但早在南朝初期粟特胡已在江南出現,南北朝時期,江南地區也多有粟特人居住。唐代更有大量粟特胡商入華,“利之所在,無所不至”,中原與江南地區活躍著大量胡商,甚至還有大批粟特胡人被整體遷徙,安置于中原與江淮之地,如《新唐書》地理志關內道宥州寧朔郡條記:
 
“調露元年(公元679年)于靈州南界置魯、麗、含、塞、依、契等六州,以處突厥降戶,時人謂之‘六胡州’。……開元十一年(公元723年)康待賓叛亂,克定后,遷其人于河南、江、淮諸州。”
 
唐開元九年,粟特首領康待賓等起兵反唐,失敗后,唐王朝徙“河曲六州殘胡五萬余口于(江、淮)許、汝、唐、鄧、仙、豫等州,始空河南、朔方千里之地”。可知當時江淮一帶,有一次多至五萬余口的胡人徙居于此。安史之亂后,回鶻牟羽可汗挾協助唐室平亂之功,派遣治下粟特胡商入唐,于長安城、太原府、河南府及長江中下游荊、楊、洪、越等州所在皆有,令粟特胡人在江淮一帶更為興盛,在唐代文學作品中多有揚州識寶胡人的故事,即對此現象的文學記憶。粟特人萬里行商,須組成商團集體行動,歸附唐室后,多按其部落安置于特定的“胡州”,即使被遷徙至內地,仍聚居于“胡村”中,不與他族相混雜,由其本族首領管轄。其首領多身兼祆教祭司之職,唐人稱為“薩寶”,自稱為“穆護”,其實來自祆教祭司“麻葛”之轉音。粟特人以遠行經商為本業,也因此形成喜冒險、尚機敏、好勇武的性格,內附的粟特胡常被征召為士卒,其首領則多被委任為武職軍將。因此,《廬江民》中江淮山林間出現武裝的胡人團體,武藝精湛、行止有序、號令嚴整,首領被稱為將軍,與歷史實境無悖謬之處,反而是唐代江淮間胡人生活與行動方式的真實寫照。
 
入華的粟特胡人也將其信奉的祆教傳入中國。祆教起源于古雅利安人原始信仰,約三千年前形成于古代波斯地區,其教主張世界本質為光明與黑暗兩種元素構成,分別形成善與惡兩大勢力,世間萬物與人類都處于善惡明暗兩大神靈力量的永恒斗爭中,人類與宇宙的歷史就是兩大勢力不斷戰斗的歷史。因祆教崇拜火之凈化與驅魔的威力,又被稱為拜火教。故而漢人對于祆教普遍持有神秘怪異的印象,將祆教神靈稱為“胡神”或“胡祆神”,認為胡神法力威靈卻又行為難測,在唐代志怪中亦有描述祆神威靈怪異的記載。如祆教教義視犬為神圣動物,不許傷害犬類,甚至認為犬可以作為神靈的助手驅逐惡魔、拯救人類靈魂,據《太平廣記》引《通幽記》“李哲”條稱:“唐貞元四年春,常州錄事參軍李哲家于丹陽縣東郭。……有乳母阿方者,性通鬼神,常見一丈夫,出入隨之,或為胡形,須髯偉然,羔裘貂帽,間以朱紫……”此胡神憎惡鄰人殺犬食犬,還擅于以犬為助手,李哲家有兩犬,為其役使,“自有此妖,不復食,常搖尾(與胡神)戲于空暗處”,凡李哲家中竊議之事,雙犬皆告之胡神。后請來淮楚間精于咒術之人,才將其逐出。可知該胡神即為可以役使神犬的祆教之神。又有《原化記》中《楚州人》所云:
 
“近楚泗之間,有人寄妻及奴婢數人于村落。……村人唯吹笛為樂神曲,殆欲徹曙,忽前舞者為著神下語……神曰:‘我合聘得君妻,可速妝梳,少頃即來迎娶。’……少頃即天明,……乃見一胡神,紫衣多髯,身長丈余,首出墻頭,喚曰:‘娘子可發去也。’此子不知所以,其妻于室中仆倒而卒。”
 
《李哲》、《楚州人》故事發生地在常州丹陽(今江蘇常州丹陽)、楚州(今江蘇淮安)、泗州(今江蘇盱眙),與《廬江民》故事發生地同處于江淮之間,有著相同的社會歷史背景,也是中晚唐時期江淮民間對于胡人祆教的文化想象之體現。《李哲》與《楚州人》中的胡神都以身長丈余、紫衣、多須髯的胡人丈夫形象示人,可知此為唐人對胡神的某種固有印象。《廬江民》中身長丈余甚至數丈、披紫衣、狀貌極異的巨胡形象與另兩則中的胡神相同,是經過渲染加工的超人間形像,也是胡神的化身,《廬江民》中的斗戰場景因此也非現實的爭斗,而是胡神與怪物之戰。結合前文對戰斗過程的分析,更可確定《廬江民》中描述的是某種與祆教信仰相關的儀式,具體而言是對儀式的表演場景的記錄。
 
祆教規定,每天日落后到月亮升起的這段時間,是最莊嚴的崇拜時刻,適合舉行各種神圣的祭儀。這大概與祆教崇拜日月天空,而此時間段內日月相并存、輝映于天際有關。而《廬江民》中故事所發生的時間恰好是“會日暮”,結束于“時欲昏黑”,與祆教祭儀的神圣時間相吻合。據文獻記載,祆教由粟特胡初傳入中國時,亦無祆廟祆寺,也無專門的宗教場所,而是以象征性的祭拜天空日月星辰來表達對祆神的敬畏,如《晉書》卷一百七《石季龍載記》附《石鑒傳》記:“龍驤孫伏都、劉銖等結羯士三千伏于胡天。”據歷史學家唐長孺考證,即為祆教入華早期的儀式,《魏書》卷一三《皇后列傳·靈太后傳》記宣武皇后胡氏于北魏孝明帝神龜二年(公元519年)幸嵩山,“從者數百人,升于頂中,廢諸淫祀,而胡天神不在其列”,說明當時的祆教徒仍保持在嵩山等高山上祭祀胡天神的習俗。唐代開始雖受到中原文化影響,在長安等地建祆寺,但數量甚少,祆教徒流寓在外者仍保持山野中行祭儀的習俗不足為奇,《廬江民》中眾胡在山崦密林中舉行儀式,正與祆教教義相符。眾胡中除祆神披紫衣外,余眾皆身穿黑衣,而祆教中的祭司在中國民間被稱為“火正”,身著的道冠與道服皆為黑色,民眾拜祭祆神時,也以紫色為尊重,將軍與眾胡以紫色、黑色為主色,正是祆教徒的特征。
 
時間、地點與人物形象皆證明《廬江民》中的怪異場景實為當時的粟特胡人及祆教儀式寫照,但故事中描述的具體是祆教中的何種儀式,其記載的意義與價值何在,則又需將文本中的行為展演與歷史文獻中記載的祆教儀式進一步相比較。
 
三、展演分析:
《廬江民》與“潑寒胡戲”
 
粟特人信仰的祆教,與古伊朗正統的祆教有所區別,融入很多粟特本土神靈崇拜、儀式乃至巫術成分。粟特人的祆教儀式中以“潑寒胡戲”最為知名,潑寒胡戲為漢人稱謂,其本名稱“蘇摩遮”。《舊唐書·康國傳》稱:“其人深目高鼻,多須髯,……以十二月為歲首,……至十一月,鼓舞乞寒,以水相潑,盛為戲樂。”《新唐書》卷二二一下《康國》云:“十一月鼓舞乞寒,以水交潑為樂。”《資治通鑒》卷二零八記:“乞寒,本西國外藩康國之樂。……其樂大抵十一月,裸露形體,澆灌衢路,鼓舞跳躍而索寒也。”《文獻通考》卷一四二《樂·西戎》記:“潑寒胡戲即乞寒胡戲,本出于胡中西域康國,十一月鼓舞乞寒,以水交潑為樂,武后末年始以季冬為之。”潑寒胡戲在季冬為之,即農歷十一、十二月舉行,此時天氣寒冷,正是陽氣微弱之季,何來壓陽氣、乞寒的需要?其實,這是粟特人來華后,歷法發生錯訛的結果。粟特人在故鄉舉行潑寒胡戲,即所謂“十一月鼓舞乞寒”,是按照粟特地區的祆教歷法而定。按唐杜佑《通典》卷一五三《康居》引韋杰《西番記》云:“康國人……其人好音聲,以六月一日為歲首。”此處六月乃指中原農歷之六月,即約公歷之七、八月之時。至于新、舊唐書中又稱“以十二月為歲首,……十一月鼓舞乞寒,以水交潑為樂。”是指粟特當地祆教歷法之月份,歲首即祆教歷十二月在農歷六月一日,歲末即舉行潑水乞寒之祆教歷十一月為農歷五月,約在公歷之6、7月左右。粟特地處中亞內地,每年公歷6、7月,正是西南亞熱帶季風從阿拉伯半島自西南向西北進發肆虐于中亞內陸之時,粟特地區多為綠洲、沙漠,皆被熱風惡浪襲擾,干旱、疾病肆虐,人們希望熱風盡快消散,順利熬過這一段熱風肆虐、水源缺乏的日子。待到祆教歲首來臨,即華夏農歷六、七月之時,正是粟特地區雨季到來,農業進入播種季節之時,粟特人的生活方進入另一階段。也正以此季節變換、旱季與雨季相交替為背景,潑寒胡戲的舉行才有其現實的和心理慰藉的價值。待粟特人入華后,武后不知潑寒胡戲與祆教節令的關系,沉溺于胡戲歌舞帶來的耳目之樂,誤以為祆教歷法中十一月為農歷十一月,又兼農歷十一月(臘月)恰好是儺戲和歲末百戲上演之時,而下令將潑寒胡戲改在該月舉行,徒滿足其聲色娛樂之好而忘卻了潑寒胡戲的本意。
 
潑寒胡戲在唐代朝野間曾經風行多年,但其“裸身揮水,鼓舞衢路”之狀已導致士大夫非議。至唐睿宗時,又有張說上疏稱:“乞寒潑胡,未聞典故;裸體跳足,盛德何觀;揮水投泥,失容斯甚。”要求禁斷此戲。唐玄宗遂于開元元年(公元713年)下《禁斷臘月乞寒敕》:
 
“敕 :臘月乞寒,外蕃所出,漸積成俗,因循已久。至使乘肥衣輕 ,競矜胡服。闐城溢陌, 深點(玷)華風。 ……自今已后,無問番漢,即宜禁斷。開元元年十二月七日。”
 
至此,在官方層面,潑寒胡戲消失于中原大地。
其實,潑寒胡戲并非徒供戲樂,而是一種祈求平安、驅逐邪惡的儀式活動,其中“裸體跳足”“揮水投泥”等行為都具有宗教上的意義。如唐慧琳《一切經音義》卷四十一云:
 
“蘇莫遮,西戎胡語也。……或作獸面,或像鬼神,假做種種面具形狀;或以泥水沾灑行人,或持磨索搭鉤,捉人為戲。……土俗相傳云:常以此法禳厭,驅趁羅剎惡鬼食啖人民之災也。”
 
又據宋代王明清《揮麈前錄》卷四云:
 
 “高昌即西州也,……俗多騎射,婦人戴油帽,謂之‘蘇莫遮’,用開元七年歷,以三月九日為寒食,余二社、冬至,亦然。以金或銀俞為筒貯水,激以相射,或以水交潑為戲,謂之‘壓陽氣’,去病。”
 
可知潑寒胡戲之意義與中原傳統的驅儺儀式其實相近,目的是為了“壓陽氣去病”“ 以此法禳厭,驅趁羅剎惡鬼食啖人民之災也”。在胡戲中,人們潑水以驅逐“陽氣”——也就是夏季熱帶季風——趕走象征著熱風的羅剎惡鬼,避免疾病災禍,求得涼爽濕潤的天氣,也就是所謂的“乞寒”。 胡戲中潑水是最為重要的去病禳厭之法,水也是最重要的武器,這是因為粟特地處亞洲內陸,多沙漠綠洲,氣候干旱,水是生命之源、萬物之母,珍貴而難得,因此水神在粟特祆教儀式中地位高貴、法力強大。在祆教圣典《阿維斯陀》的精簡本《胡爾達·阿維斯陀》中有關于日、月、光、火、水五種神圣物質的贊頌,稱為“五頌”,可見水神地位僅次于圣火之后,對水神的頌歌稱為《阿雷維德·蘇拉·內亞耶什》,祆歷八月十日為水神節,每月十日為水神日,都要在江河岸邊向水神致祭行禮。潑寒胡戲的本名“蘇莫遮”即祆教水神之名,來自粟特語中smwtry’,又稱sumdr,其意為“大量的水,水神”,漢文又譯為“蘇摩遮”或“蘇幕遮”。
 
水神蘇莫遮的對手“風”也是祆教神靈。祆教風神在古波斯神話中被稱為瓦達(vata)女神,又稱“巴德”(Bād),掌管自然之風,大地噫氣、萬竅怒號皆瓦達女神所為。在祆教神祇中亦具有崇高地位,被祆教徒尊稱為維斯帕卡(weshpakar),在祆教早期,風神維斯帕卡與火神阿胡拉·馬茲達、創世神佐爾萬并列為三大主神。祆教圣典《阿維斯陀》中有專章《拉姆·亞什特》頌揚風神威靈,遺憾的是該章內容大部散佚,對風神的信仰與祭儀細節皆難以查找。但風神被認為與印度教主神摩睺羅一樣具有雙面性,兼具生命與死亡的雙重性格,既可以帶來風暴和熱浪毀滅萬物,但和風又可以帶來細雨,滋潤萬物生長。姜伯勤在《中國祆教藝術史研究》中指出新疆克孜爾、庫木吐喇石窟劵頂有祆教風神像。神像繪于唐代,有兩種類型,一為庫木吐喇型:頭有兩角、兩耳、似獸面或鬼神面,右手舉一大披風,披風尾部呈下垂狀,胸有兩乳,下有烏云;一為克孜爾型:禿頭、兩耳兩角,較庫木吐喇小,胸前有雙乳下垂,背后有環形披風,雙手各持其尾部,下半截為云彩。《中國祆教藝術史研究》中有風神石窟繪像照片,但書中未指出繪像的明顯特征,即兩類型風神頭像皆為禿發狀,環狀披風繞其頭部,似乎有遮掩禿發之意。風神面容丑陋,但神像同時卻又特意通過袒露雙乳與身體姿態來體現其女性的特征。這大概是因為風神具有善惡雙重性格,所以在形貌上才表現為頭裹披風、相貌丑陋、袒露身體的婦人形象,禿頭丑陋之貌喻意其惡的一面,而袒露雙乳的女性形象又在暗示其兼具生育、滋潤的一面。
 
在潑寒胡戲中出現了風神的形象。據南朝《宋書》卷四十一《后妃》記:
 
“上(宋明公)嘗宮內大集,而裸婦人觀之,以為歡笑。后(明恭王皇后)以扇障面,獨無所言。帝怒曰:‘外舍家寒乞,今共為笑樂,何獨不視?’后曰:‘為樂之事,其方自多,豈有姑姊妹集聚,而裸婦人形體,以此為樂?’。”
 
可知胡戲中有女性裸體跳足者,暗示其與風神形象可能存在某種關聯。值得注意的是,其人皆戴蘇莫遮帽遮掩面目,以便“蘇莫遮帽,覆人面首,令諸有情,見即戲弄,老蘇莫遮亦復如是,從一城邑,至一城邑。一切眾生衰老帽,見即戲弄。”蘇莫遮帽即油帽,用羊皮制成,外涂油以防水,宋代高承《事物紀原》釋云: “用皂紗若青,全幅連綴于油帽或氈笠之前,以障風塵”。可見潑寒胡戲中裸婦人所戴蘇莫遮帽為外表光滑的羊皮帽,下垂黑紗遮體,又稱衰老帽或老蘇莫遮,知多為老婦所戴。羊皮涂油光滑無毛、衰老者多無發禿頭,此裸形、禿頭、黑紗遮體的老婦形貌恰與風神形貌一致。此禿頭裸體老婦被以水交潑、騰逐喧囂,加以戲弄,正是儀式中水神戰勝風神之暴風熱浪的表現,將潑寒胡戲定義為粟特祆教中水與(熱)風,即水神與風神之戰的祭儀當不為無據。
 
潑寒胡戲本為粟特人所重視的水神戰勝風神之祭儀,雖被唐室禁斷,但在民間卻未必會完全消失,《廬江民》極可能是胡人于民間秘密舉行的、簡化后的潑寒胡戲之寫照。貞元年間,水旱之災不斷,貞元十九年(公元803年)爆發特大旱災,“自正月不雨,至于秋七月”,又有“京兆尹嗣道王實務征求以給進奉,言于上曰:‘今歲雖旱而禾苗甚美。’由是租稅皆不免,人窮至壞屋賣瓦木、麥苗以輸官。”眾生流離,民無所安。詩人馬異于《貞元旱歲》中寫道:“赤地炎都寸草無,百川水沸煮蟲魚;定應燋爛無人救,淚落三篇《古尚書》。”時人面對旱災,不免乞靈于鬼神,甚至希望如《尚書》中所記“湯禱于桑林,自焚以求雨”那樣以極端之法求雨。在此背景下,唐皇室于“貞元十五年四月,以久旱,令摩尼師求雨。”摩尼教與祆教本出同源,漢人民眾與皇室皆以自焚、摩尼教之法求雨,流寓于民間的粟特胡人在山林中秘密地以本族潑寒胡戲求雨,也在情理之中。
 
《廬江民》中之“物”狀如婦人,無發、烏巾蒙首,“舉體黃毛”說明其是裸身之狀,其形貌與潑寒胡戲中的裸婦及風神繪像一致,正是風神的寫照。胡神稱善射者“非雄舒莫可”。善射胡人為武士,技壓群雄,雄當為夸飾之語,故其本名應當為“舒”。西域梵語、粟特語等翻譯為漢語時,其多音節名號常被截頭去尾取其中二三音節譯為漢名。由此觀之,則“舒”亦可能為多音節之粟特語轉譯而成,“蘇莫遮”又與“非雄舒莫可”中的“舒”甚或“舒莫可”相近,“舒”可能即“蘇莫遮”之轉音。巨胡將軍與雄舒關系密切,可視為同一神靈的分身,該神靈為身軀雄偉、紫衣多須、持弓矢善射之武士形貌,在水神的多種化身中,就以“俊美的武士”最受虔敬。在流傳過程中,水神又常常與雨神蒂爾(Tir)相結合,而蒂爾神與祆教勝利之神瓦赫拉姆都為張弓之武士形貌。潑寒胡戲從最初“以水相潑”發展到“以金或銀俞為筒貯水,激以相射”,已有用武器射擊風神的暗示;再發展為“坊邑相率為渾脫隊, 駿馬胡服, 名曰‘蘇莫遮’。旗鼓相當,軍陣勢也;騰逐喧噪, 戰爭象也”,此時出現武士裝扮的胡神水神引弓射之,也是順理成章之舉。在粟特地區的“蘇莫遮”祭儀中,潑水乞寒與射箭比武本就是兩種重要的活動。《廬江民》中三次儀式感頗強的引弓發矢,當是水神象征性驅逐風神的行動。
 
《廬江民》中三發未傷此物、反被其持礫逼降、甚至巨胡下跪受其掌頰,眾胡圍觀,是否與潑寒胡戲的主旨相違背呢?潑寒胡戲被唐室禁斷,至貞元年間已近百年,雖然在胡人中可能仍隱秘流傳,但外人早已不了解胡戲中諸表現的涵義,樵夫無意中偷窺到胡戲的祭儀場景,但卻只能從本文化的慣性思維來解讀其背后的意義,由此產生文化誤讀。其實,如結合祆教教義與其他祭儀的記載加以分析,《廬江民》中上述細節恰好是水神與風神之戰勝利告終、儀式完滿結束的表現。
 
粟特祆教儀式多有“奇幻變怪,至有出腹決腸,吞刀蹈刃”之舉,其目的是為了“就以詛誓,取為信重。”如:
 
“河南府立德坊及南市西坊皆有胡祆神廟。每歲商胡祈福,……募一胡為祆主,……其祆主取一橫刃,利同霜雪,吹毛不過。以刀刺腹,刃出手背,仍擾亂腸肚流血。食頃,噴水咒之,平復如故。此蓋西域幻法也。”
 
可知祈福儀式中以受刃無傷為祈福成功的征兆。《朝野僉載》卷三又記:
 
“涼州祆神祠,至祈禱日祆主以鐵釘從額上釘之,直洞腋下,即出門,身輕若飛,須臾數百里。至西祆神前舞一回即卻,至舊祆所乃拔釘,無所損。臥十余日,平復如故。莫知其所以然也。”
 
可知祈神時亦采此法作為虔誠敬信的表現。另敦煌千佛洞藏本光啟元年(公元885年)《沙洲地志》殘卷稱:
 
“祆廟中有素書,形象無數。有祆主翟盤陀者,……入朝至京,即下祆神,因以利刃刺腹,左右通過,出腹外截棄其余,以發系其本,手持刀兩頭,高下絞轉,說國家所舉,百事皆順天心,神靈助無不征驗。神沒之后,僵撲而倒,氣息奄奄,七日即平復如舊。”
 
翟盤陀“即下祆神”,是以自身肉身為祆神化身,可以征應國家命運、百姓禍福,祆神無傷則為吉兆。風神雖具善惡雙性,但仍為祆教重要神靈,和風細雨、風調雨順,正是國泰民安、大旱消退的吉兆,風神的地位與作用始終不可替代。其受三矢無傷,正是暴風熱浪退散,和風帶來清涼與雨水之兆,也是潑寒胡戲所祈求的結果。
 
 隨后的眾胡乞降應是“乞寒”之誤。風神手持巨礫這一動作實有深意。“礫,小石也”,又有土塊之意,如瓦礫等。在潑寒胡戲中,除潑水外,還有另一同樣重要的動作即“揮水投泥”,“以泥水沾灑行人”,在驅邪、禳厭的過程中,泥與水起到了同樣的作用。泥土象征著大地,在粟特人故鄉康國,經過祆歷十一月的潑寒胡戲后,進入祆歷歲首,即公歷6、7月間,雨季來臨、土壤肥沃濕潤,正是播種農作的開始。祆歷第二月即農歷七月時,又有另一節日“哭天兒節”,唐代杜佑《通典》卷一九三引韋節《西蕃記》云:
 
“康國人……以六月一日為歲首,至此日,王及人庶并服新衣,翦發須。……俗事天神,崇敬甚重。云神兒七月死,失骸骨,事神之人每至其月,俱著黑疊衣,徒跣撫胸號哭,涕淚交流。丈夫婦女三五百人散在草野,求天兒骸骨,七日便止。”
 
據劉宗迪考證,粟特人所哭的“天兒”即起源于古巴比倫文明,流傳于西亞、中亞地區的“穆塔茲神”,該神在古巴比倫神話中是水神恩基(Enki)的兒子,是谷神與植物之神,也是土地的象征,在唐代傳入中國后,又被稱為“泥孩兒”,由此可見其與泥土或土地的關聯。在潑寒胡戲中,很有可能是水神向風神潑水,而風神則在其暴風熱浪的一面被三矢驅逐后,以和風細雨的善良一面向水神“投泥”,即手持巨礫——大型的土塊,也就是天兒骸骨的象征——奔向水神的化身,喻示著舊神風神退下、新神水神上位,將土地的掌控權交給水神,令其主管下一季節的農事,讓大地在涼爽濕潤的狀態中復蘇、生長萬物,也是“乞寒”之舉得到風神正面回應的表現。
 
眾胡高拱而立,巨胡下跪受其掌頰,實為祆教特有禮儀“涂灰”之誤。《舊唐書·西域傳》記載:“西域諸胡事火祆者,皆謁波斯受法焉。其事神以麝香和蘇,涂須點額,及于耳鼻,用以為敬。”又據唐代《酉陽雜俎》記“突厥事祆神,無祠廟,刻氈為形,盛于皮袋,行動之處,以脂酥涂之。”粟特祆教徒祭祀祆神時,要以香料、脂膏和圣火灰燼混合涂于神像之上以表示敬意,也要請祆教祭司“麻噶”將灰燼涂于自身面額、須髯即臉頰之上,以求得好運與佑護。《廬江民》中風神既已將土地之靈交還水神,滿足水神與眾人乞寒之愿望,水神自然要跪接其祝福,由其涂灰于臉頰須髯,所謂哀祈者,無非和解與祈禱之語耳。屆此,潑寒胡戲已近尾聲,風神退去,留下水神與眾侍者相賀曰:“賴今日甲子爾;不然,吾輩其死乎!”
 
“甲子”何解?察中國傳統農歷,每六十年為一甲子,每甲子第一年為甲子年,公元784年為甲子年,但貞元年號由公元785年至805年,與此不符。甲為天干之第一、子為地支之第一,甲于五行中屬陽之木,子于五行中屬陽之水,甲子之謂,尚有天地更新、時空首開、萬物新生之意,對祆教徒而言,也意味著舊的一年過去,新的一年開始,眾胡相賀新的季節開始、水神繼位、萬木復蘇,土地更生,生活由此進入新的開端,人們只要遵守祆教中關于眾神祭儀的規定,非時不祭、祭必守則,即可永保無礙,這殆為甲子之語的本意。
 
四、結論
 
雖然在官方史料中,潑寒胡戲于天寶元年后已消失于中原大地,但結合語境分析與文本細讀,從志怪小說中抽絲剝繭,還是可以確定《廬江民》中所描述的正是中晚唐時期江淮胡人所舉行的“蘇莫遮”或潑寒胡戲之場景,為祆教在中國的流傳史又提供了一份新的資料。
 
宋代流行“打夜胡”之戲,北宋孟元老《東京夢華錄》卷十《十二月》:“自入此月,即有貧者三數人為一火,裝婦人、神鬼,敲鑼擊鼓,巡門乞錢,俗呼為打夜胡,亦驅儺之意也。”打夜胡又稱為打野胡,學界以為此種儀式為中原古儺儀的變種。但已有學者認識到打夜(野)胡這一名稱中“胡”所暗示的與“蠻人文化”的聯系。 “夜”與“野”則分別暗示此儀式在夜間與野外所舉行的時空特點,“打”即戰斗之意。雖然當時具體的驅逐戰斗過程在文獻中沒有提及,但從參與者“裝婦人、神鬼”來看,其中有婦人的形象——婦人缺乏驅逐疫鬼邪靈的體力與能力,但自身卻可能被視為疫鬼的化身,如浙江紹興嵊縣在民國以前尚保存“月明和尚度柳翠”的儺戲,以一男子扮成女子裝束,但是故意化妝得樣子粗俗,令人害怕,此女子被稱為“柳翠”,是瘟疫的象征,最后被和尚攜去,寓意瘟疫被帶走——如此,打夜胡極可能以神鬼與婦人之戰為內容。盡管缺乏足夠的細節為證據,但從儀式結構與人物設定上看,宋代的打夜(野)胡與唐代潑寒胡戲可能存在某種繼承關系。
 
有趣的是,安徽銅陵市貴池區為廬江郡故地,當地儺戲從唐宋延續至今,傳承從未間斷。在當地儺戲《舞回回》中,頭戴回回面具的儺儀演出者唱到來自“西涼府”、”家住庫車”、“嗦牛奶”、“鼻梁高”等,凸顯其西域背景,回回的面具被涂成棕色,頗似伊朗人膚色,在舞蹈中要“跳土地公婆”,六個回回圍繞著土地婆舞蹈嬉鬧,雖然這樣的安排似乎不合常理,但每年春季必須進行,才能保佑風調雨順、五谷豐登。在《舞回回》中也不難發現潑寒胡戲中戲弄風神的痕跡,與《廬江民》中眾胡與似婦人之物之間的爭斗也頗為相近。從唐前期潑寒胡戲——中晚唐《廬江民》——宋代打野胡——貴池《舞回回》中,不難發現粟特祆教儀式在歷史浪潮中逐步華夏化的進程。
 
唐代胡漢文化交流不僅帶來眾多奇珍異寶,不同的信仰、儀式與習俗也會給雙方帶來文化震撼(cultural shock),物質文化交流往往易于覺察,而不同精神世界之間的撞擊及所帶來的影響卻較少受到關注。《廬江民》為我們展示了早已消逝的祆教儀式中表演的細節場景,也為祆教信仰融入華夏文化的歷史過程勾勒出未被人知的一環。千百年前,江淮山林中的那位樵夫以其“現象學之眼”觀照了令其迷惑的儀式過程,儀式的異文化色彩超出了時人的認知范疇,樵夫與他的聽眾們只能以玄靈精怪的闡釋傳統對目睹之現象加以分類與解釋,異域之人與異域文化才得以在華夏文化認知圖式中得到一個合適的位置,此后,又在眾口紛紜中成為江淮民間流言、傳說的一部分,直到張讀將云游江淮時耳聞之傳言化為筆下的志怪,從而為我們了解胡漢文化間、宗教儀式與民間流言、民間文學與文人志怪小說間復雜的互動關系,提供了一個精彩的個案。
 
本文發表于《文化遺產》2019年第1期 ,注釋從略,詳參原刊
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