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造像和佛像印關系之解析
發布時間: 2020/2/28日    【字體:
作者:張峰
關鍵詞:  造像 佛像印 佛像 佛經印  
 
——兼論佛像、佛經印的藝術特征
 
佛像印屬于肖形印的一個種類,是篆刻藝術中一個獨特的富有形象色彩的藝術表現形式,向來為篆刻家所鐘情,也是經常采用的創作題材之一。佛像印經后世篆刻藝術家的探索、立意、創作和不斷翻新,已經被賦予了極為豐富的、日趨成熟的藝術內涵。其內涵和創作理念已可游離于肖形印的范疇之外,成為篆刻藝術里一種獨特的藝術表現手法。隨其相伴而生的佛經印與佛像印一起,以它們獨具一格的魅力,成為篆刻藝苑里兩株奇葩,折射出中國優秀傳統文化的光華。
 
一、雕塑、造像與佛像印
 
造像藝術與我國古代雕塑藝術有著密切的繼承關系,而篆刻藝術又是雕刻藝術的體現,所以,這三者之間必然存在著相輔相成、互為借鑒的關系。在浩如煙海的石窟造像中都附有碑文,均是記載供養人或后人為佛祖、亡人以志紀念的“記”,文字一般是為“某某造像一區(即軀),愿直生佛國”云云。后世篆刻家在佛像印邊款中也題記“敬造”“敬造法像”“造像一區”等語,可見是直接取法于石窟造像的記述手法。我們從全國各地著名的石窟造像上可以領略到它們獨具魅力的風采,由此摸索到佛像印的創作脈絡。
 
中國古代雕塑在漫長的幾千年間,以畫、刻高度結合的中國式造型方法為基點,不求形似,形成了高度的意象性特點。無論是千古絕唱的秦兵馬俑,還是鬼斧神工的三大石窟造像;無論是因勢象形的霍去病墓前神獸、極富夸張情趣的漢說唱俑,還是載歌載舞的漢唐女俑,都是以生動的造型、豐富的表情,加之裝飾化、圖案化的表現手法,達到其象征性和寓意性。從中我們可以感知古代雕塑“以形寫神”的藝術效果,以及那種典雅古樸、形神兼備的藝術感染力。中國古代雕塑遺產大量反映在佛教造像上,這種具備特殊并嚴格的“經規儀軌”的造型藝術,形成了自己或崇高莊嚴、或壯麗肅穆、或典雅拙樸、或雄渾飄逸的藝術風格。這些方面正是后世篆刻家在創作佛像印時著力吸取和借鑒的,他們孜孜不倦地從佛教造像中汲取營養,心摹手追,創作出大量千姿百態的佛像印,不僅在“形”上推陳出新,而且在“意”上寄寓了深刻的內容,抒發了作者內心深處的心跡。佛像印在篆刻家的手中形成了極富民族傳統的獨特藝術門類,并流傳不衰。黑格爾在《美學》中講到“藝術的內容就是觀念,藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體”,后代佛像印作者正是沿著這一思想軌跡,把佛像印與傳統造像藝術有機地融合到一起,使造像藝術內涵在佛像印里充分彰顯出來。
 
詳細追溯佛像印產生的源流,我們可以這樣認為:佛像印應該是從刻治邊款起始的。從我國早期佛像印如金農自繪出家像及趙之謙、吳昌碩等人的作品看,均是在印章邊款刻治佛像來抒發個人思想感情的。以后的篆刻家逐漸從邊款佛像領悟和總結佛教造像藝術特色,充分運用篆刻藝術手法,創造出了獨特的佛像印章。同時,通過技法上的運用和創新使佛像印表現力大為增加,更有感染力,可謂是兩者完美的結合,同時也給我們感官以美的享受。
 
二、佛像印種類和藝術特征
 
筆者把佛像印大致歸納為四種類型。
 
一是質樸簡明型。此類佛像印不求工細,往往以簡約的線條勾勒成形,形象簡潔明快,數筆即可傳達佛家的精神境界。例如吳昌碩的兩方邊款坐佛,寥寥幾筆便勾勒出修行僧堅韌誠篤的神態,兼以題款:“榻穿能坐,偈持無墮。易筋經法師傳我”,表達了作者一心研藝、耐得寂寞的心境。另如金農“粥飯僧小像”,趙子謙“餐經養年”印、趙熊“古佛坐無言”印的邊款等,當屬此類。
 
二是寫意傳神型。此類佛印介于簡樸工整之間,如書法行書,行云流水,側重佛像面部和神態,形神兼備,耐人尋味。正如錢默君評述自己佛像印那樣在“寫實與寫意,具體與抽象”之間來表現佛的莊嚴、安詳和慈悲。屬此類型的有來楚生的佛教故事印、錢默君的飛天印等。
 
三是精細典雅型。此類佛印精工細刻,極其講究線條的細膩柔和,在方寸之間的佛像眉宇清晰祥和,衣褶背景物一絲不茍,以此來闡述佛教的精義,極盡細朱文印和繪畫功力,如楊豎水的佛像印。
 
四是稚拙古樸型。此類佛印形同流行印風格,不求形似,無拘無束,即興急就,隨意幾刀,放縱恣肆,看似亂頭粗服,卻往往出奇制勝、拙樸傳神,極富感染力。如來楚生的坐佛、魏杰的肖形佛、徐偉聰的佛像印等,都是在追求一種內在的原始美感和大巧若拙的精神境界。
 
我們仔細觀摩例圖有代表性的佛像印,基本可以總結出佛像印具有以下的藝術特征:
 
1.佛像印首先一個基本的藝術特征就是繪畫性。古代雕塑藝術塑、繪互相補充,但首先應是繪畫決定當時的藝術形體。佛像所表現的是線性語言,特別注意佛像的輪廓與身體、衣紋線條的節奏和韻律,這就決定了佛像印應是在繪畫的基礎上運用雕刻技巧而創作出來的。從諸多佛像印作品都可以看到,無不透出中國傳統繪畫構圖的技巧,繪畫與雕刻技法達到了完美的融合,從而使佛像印取得了提精傳神的藝術效果。
 
2.以形寫神,重在表現作者的情感因素是佛像印最突出的特征。佛教美術有其特殊的“經規儀軌”,佛像有所謂“三十二相”“八十種好”的形象上的神化特征,面、眉、耳、手、螺發、內髻和肢體動作等各有含義。佛像印在創作時基本顧及到大的方面,但在細節上有所突破,主要把“以形傳神”作為目的,把創作主導思想放在物象的神韻表現上。傳神是中國藝術的最高審美要求,佛像印不僅牢牢地把握住這一審美宗旨,而且結合造像特點,賦予作品以篆刻語言——刀法的運用,達到精巧圓熟的境地。從佛像印中可以看出佛的莊嚴、菩薩的慈祥、飛天的柔姿、力士的孔武和天王的張目等神態,通過對佛的面部、眼神、眉宇、體態和衣紋線條的刻畫,給人出神入化之感,表現出非凡的藝術創造力。來楚生以肖形印極富神態表現力而著稱,可謂此中翹楚。他的佛像印注意營造氣氛,嚴謹穩妥而又有生活氣息,他以豐富的想象力和創造性,取得了以形傳神的藝術效果。錢默君以敦煌造像為題材,在小小的方寸天地中理性地取舍布局,在對創作對象的感悟中懷著“佛心”投入創作,在他刀下佛像印顯得栩栩如生。
 
3.印章屬于平面造型藝術形式,而佛教造像卻是半立體浮雕式造型,印章借鑒和汲取造像藝術的精華,把印章平面藝術這一看似無立體視覺的缺憾,用充滿金石趣味的諸多技巧和表現手法加以轉化和創變,創造出一種新的印章形式——佛像印,這無疑是一個創舉。另外,小型化是佛像印又一特征。因為要將一尊佛像通過篆刻藝術手法刻畫于方寸印石上,并做到形神兼備,的確須有深厚的肖形印鐫刻功底、傳統文化底蘊和嫻熟的章法布局技巧。所以,佛像印大多取法于石窟藝術中的小型浮雕式佛龕像,坐姿造型居多,并通過臉部表情、手足姿勢和衣紋裝飾,配以陪襯物如菩提樹、動物、案幾等,來營造印面的空間感和立體感,以達到形神兼收的效果。
 
4.佛像印邊款是最能表達作者思想感情的手法。款文或是對親人的懷念祝福,或是引用經文以喻世,或是對自己一心向佛的情懷表述,或是作者創作靈感和心路的紀實。而且這種圖文并茂的藝術效果也是對篆刻藝術的運用和充實。
 
 
佛像印不僅體現著篆刻的藝術性,同時也具有一定的現實意義。因為作者在創作時其精神境界和心態處于一種佛教所倡導的和諧、幸福、吉祥、棄惡揚善、人與人互相親和等人性理想境界和生活氛圍,而作品中所表現的莊嚴、寧靜、灑脫、飄逸和充滿智慧的神態,實際上是集中寄托了人們的美好愿望和理想,這也正是如今人們在現實生活中所希望構筑的以人為本、誠信友愛、充滿活力、安定有序的和諧社會。所以說,佛像印的創作有積極的社會意義和教化功能,這也正是為篆刻家所樂意取材,為人們所鐘愛的原因。
 
當前小型佛像已日益為群眾喜聞樂見,這不僅僅是宗教上的一般崇拜,更有藝術鑒賞情趣在內。而佛像印正能適應這一趨勢,從而滿足人們的文化需求而行于世。
 
三、佛像印的作者情結
 
佛像印最發人深省的一點當是作者對自己作品所寄寓的內心情結。正如《文心雕龍·物色》篇所說:“情以物遷,辭以情發。”自古以來,藝術家的創作都是有感而發。佛教藝術與中國文化、儒教交融后,不僅豐富了中國文化的內容,而且使受儒學教養的文人醉心于佛教經義和談禪說佛蔚然成風。例如詩人杜甫既受儒教的熏陶又一生傾心于佛教,喜游寺訪僧,求法參禪,曾到五臺山研習佛法,詩作中談禪說佛多達數十篇之多,深刻地反映出其在塵世生活的困苦與郁悶。他的《望牛頭寺》詩末句“休作狂歌老,回看不住心”,表現出詩人對禪居修行生活的向往和不作狂歌態亦修成“不住心”的意愿。另如詩人王維,平生奉佛,仰慕維摩居士,信仰禪宗,超然物外,對其山水詩影響很大,《終南別業》詩有“偶然值林叟,談笑無還期”句,明顯有出世心態,被人稱為“詩佛”。后世的佛像印作者多少感染了這種儒、佛交融的文化情結,在作品中往往流露出各種各樣的情愫。
 
趙之謙以佛家弟子自居,他的“餐經養年”印邊款刻一尊神態安詳的坐佛,以魏碑體陽刻款文:“同治三年上元甲子正月十有六日,佛弟子趙之謙為亡妻范敬玉及亡女蕙榛造像一區,愿苦厄悉除,往生凈土者。”體味之下,的確顯示出對妻女懷念之情,同時也流露出對佛的虔誠與敬重。
 
李叔同一生在音樂、戲劇、詩詞、書法、篆刻等諸多文化領域都有較高建樹,但其在藝術如日中天之時一心皈依佛門,于1918年在杭州虎跑寺出家,法號弘一,從此一生研究佛學,四處講經,遂成一代高僧,被尊為律宗大師,享譽海內外。
 
來楚生以特饒創意的肖形印獨樹一幟,尤其是佛像印別開生面。他在一方觀音佛像題款中寄寓了自己一心向佛的真誠心愿:“南無大慈大悲救苦救難大靈感觀世音菩薩,然犀弟子愿生生世世一心供養。”這正是來楚生生性耿直、不計名利、淡泊處世的側面反映。
 
錢默君在佛像印《創作心語》中說:“在創作佛像印時,良好的創作心境是優秀藝術作品產生的土壤……均應建立在對所造形象懷有自覺虔誠、崇敬心的基礎之上,否則,沒有宗教情感的滋潤,很難入悟。”“心平合一,像由心造,以自身的佛性與佛陀、菩薩的大慈大悲、大智慧相融通,能使藝術作品獲得精神上的升華和境界上的提高。”可見,作者創作時,心靈完全與創作對象相交融,是用一種特殊的激情為佛造像的。
 
趙熊所刻“古佛坐無言”印的邊款為一神態安詳、氣韻寧靜的坐佛,反映了作者大智若愚、胸中處處有佛的“平常心”。“我心我身凡俗子,抖落紅塵學參禪。皮囊但拋無念地,方寸應納須彌山。”(《峨眉五章》)
 
易熹所刻肖形坐佛印邊款云:“用以報答四恩,消去百難,并愿人我皆知,常住真心,性凈明體。”語中流露出作者美好的祈福去難心愿以及待人處世應胸懷坦白、真心相待的內心表白。
 
總之,無論是石窟造像還是佛像印,其創意都在闡述一個共同的主題,即人們渴求美好的人文環境的世界觀,其涵蓋的思想底蘊都是積極向上的,都是作者心目中理想境界、誠摯感情的感知和流露,這也就是佛像印作者那濃郁的、熔鑄于作品中的情結。
 
四、典重高雅的佛經印
 
在論及佛像印的同時很有必要關注到佛經印的作品,因為佛經印和佛像印是相伴而生、并蒂而長的兩株奇花。但佛經印不像佛像印那樣,一印一款即可成就。佛經印由于經文少則百字以上,多則千字左右,一印一款絕難勝任,所以佛經印通常以組印形式創作。再者,佛經印大多以典雅精整的細朱文謀篇,所以,一組印下來往往是篆刻家心印相通、刻苦經營的結晶。以佛經為題材治印者,自黃牧甫開始至當代,有諸多篆刻家都有佛經組印問世。
 
黃牧甫所刻“般若波羅蜜多心經”組印,共53方,采用方、長方、圓、古泉、刀幣、瓦當等形式,使得章法奇崛新穎,充分體現了黃氏印外求印、法古師今的廣博知識和深厚功力。該組印系黃氏早期作品,約成于清光緒年間。通篇組印形式多樣,淳樸清凈,清而有神,天趣橫溢。趙熊近年亦有佛經印集《明道若昧·趙熊選刻道德經》面世,精心刻印81方之巨,尤其以戰國文字入印,是一次藝術創新,別有情趣。有的篆刻家以一句經文刻一印,或由佛經文字化解,雖沒有組印那樣落英繽紛,但一句一印亦足可明志趣、抒情操、表心聲。但頗為遺憾的是,篆刻家對佛經印只是偶一為之,與浩如煙海的秦璽漢印相比,顯得鳳毛麟角。但它畢竟在篆刻園地里已肇其端,并日趨完美,已得到觀賞者的共鳴。
 
自佛教傳入中國起,由于一時間很難與中國文化,尤其是與儒、道相融合,佛教曾遭受幾次厄難,歷史上如五代十國戰亂不斷,導致北魏北周兩次滅佛,唐代亦有排斥佛教現象,每次厄運都使造像藝術受到打擊和破壞。如今,佛像印、佛經印藝術在“百花齊放、百家爭鳴”這種寬松無拘環境下有了自己的位置,煥發出新枝綠葉,在歷屆國展、個展及個人專集等處均可見其身影。經以上對佛像印、佛經印的解析,我們可以建立這樣的認知:今天隨著石窟造像已不復多見,佛像印、佛經印已成為繼承和填補這一傳統文化缺憾的主要途徑,也更是集慈悲、向善、祥和、幸福、陶冶性情、凈化心靈和解除痛苦于一體的,并能獨自展現某個主題的印章形式,因為它們充滿了那么多的人情味和親和力。
 
金石印坊
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